Człowiek znikąd
Koniec lat pięćdziesiątych w Polsce to czasy komunizmu, esencja monochromatyczności, chciałoby się rzec. W świecie kultury – przeciwnie – to okres królowania prawdziwie barwnej postaci, choć świat, jakim raczył nas Marek Hłasko, bo o nim mowa, kojarzony jest raczej z kolejnymi odcieniami szarości. Jeszcze jedno pokolenie zachwyca się jego bogatą biografią. Wyrósł na scenie literackiej jak spod ziemi, był kimś spoza hermetycznego kręgu intelektualistów. Niewykształcony, krnąbrny, w przeszłości parający się niebezpieczną pracą fizyczną, zdawał się być idealnym kandydatem na bohatera epoki. Historia pokazała, iż istniało wówczas zapotrzebowanie społeczne na taką właśnie postać, pisarza „z ludu”, który w sposób bezkompromisowy spróbuje ukazać otaczającą rzeczywistość, przybliży się nieco do intersubiektywnej prawdy. W 1958 roku jego kariera pisarska nabrała rozpędu. Wygrał wtedy prestiżowy konkurs literacki, zaś nazwiska, które pozostawił wtedy w polu, robią wrażenie do dziś: Mrożek, Andrzejewski, Brandys czy Parandowski to przecież tuzy ówczesnego życia literackiego w Polsce. Hłasko stał się w krótkim czasie najpopularniejszym pisarzem między Odrą a Bugiem. Powód? Nawet gdy zdarzyło mu się napisać tzw. opowiadanie produkcyjne (zob. Robotnicy), zgodne z socrealistyczną doktryną, było w nim więcej autentyzmu i swoistego buntu, niezgody na zastaną rzeczywistość niż w twórczości pozostałych pisarzy. Nigdy nie zamienił swej prawdy artystycznej na rzecz „prawomyślności” oraz tysięcznych nakładów. Zakochany w prozie Dostojewskiego oraz Hemingway’a, nazywany był polskim Jamesem Deanem. I chociaż po wyjeździe za granicę Hłasko stał się celem ataków, jego teksty były wydawane do samego końca, siejąc, jakże potrzebny, twórczy ferment w niemal amorficznym wówczas świecie pisarzy.
Magiczny Holoubek
Wraz z sukcesami na niwie literackiej pojawiły się propozycje ze świata filmu. Na efekty nie trzeba było długo czekać – w latach 1958-59 powstały trzy obrazy na podstawie opowiadań Marka Hłaski: Pętla, Ósmy dzień tygodnia oraz Baza ludzi umarłych. Pierwszy z nich, w pełni oddający treść Hłaskowej prozy, wywołał zdecydowanie najmniej kontrowersji. I chociaż dzisiejszemu widzowi adaptacja może wydać się nieco koturnowa, nie jest tylko prostym przełożeniem literackiej fabuły na ekran. Reżyser filmu – Wojciech Jerzy Has uwypuklił atmosferę oczekiwania – wytrwać do godziny 18, nie zaglądając do kieliszka, to przecież podstawowe zadanie głównego bohatera. Film jednak nie dłuży się bynajmniej z tego powodu. Wykorzystuje się tu potęgę gestów – niemych znaków, które są niedostępne tworzywu literackiemu, jak choćby notoryczne spoglądanie na zegarek przez kolejne postaci. To świat, w którym nie ma jutra, a przeszłość, wbrew temu, co myśli Kuba, będzie się ciągnąć za człowiekiem do końca życia. Ludzie nigdy nie zapomną o jego pijackiej przeszłości. Doskonale eksponują to niektóre ujęcia; detale, które może nie są niezbyt subtelne, za to z całą pewnością wzbogacają wartość artystyczną filmu, porażając swą mocą. Ponad całość wybija się mityczna postać polskiego aktorstwa – Gustaw Holoubek. Jedno jego spojrzenie rekompensuje niedostatki realizacyjne, na które skazana była ówczesna kinematografia. Przyćmiewa nawet wspaniale wykreowaną przez Tadeusza Fijewskiego postać Władka (oraz jego filipikę przeciw pijakom). Możemy rzecz jasna sarkać, że ulice i knajpy stolicy świecą pustkami (choć to zarzut pozorny, Has był tu wierny literackiemu pierwowzorowi – to również podstawa krytyki Hłaskowej prozy), a scena z byłą kochanką stała się nieco zbyt dramatyczna. Z tymi zarzutami można się (na siłę) zgodzić. Ktoś mógłby utyskiwać na pretensjonalną realizację dialogów, lecz z tym zdaniem również trudno polemizować, bo aktorzy wpisywali się po prostu w kanony gry tamtego okresu. Jednak skala emocji oraz stanów psychicznych wyrysowanych na twarzy legendarnego odtwórcy Konrada z III cz. Dziadów, ten jego trudny do określenia magnetyzm, to, co robi on z widzem w czasie seansu: pozwalają obronić się realizacji nawet pół wieku po premierze.
„Pieprzyć można się wszędzie”
Przy tworzeniu pozostałych dwóch filmów doszła do głosu buntownicza natura Hłaski. Konflikty z reżyserami, które wynikły podczas kręcenia wspomnianych ekranizacji, nie brały się jednak wyłącznie z wybuchowego charakteru pisarza. Była to raczej wypadkowa krnąbrności prozaika oraz pewnej dowolności reżyserów w podejściu do realizacji obrazów. Baza ludzi umarłych była produkcją tworzoną z wielkim rozmachem. Na planie gwiazdy polskiego kina: Łomnicki, Niemczyk, Karewicz czy Fogiel, pieczę nad całością sprawował Czesław Petelski, początkowo wraz z autorem prozy, który był współodpowiedzialny za scenariusz. Wszystko to jest dopowiedziane jakby na marginesie, bo gdy oglądamy Bazę ludzi umarłych – próżno szukać nazwiska pisarza wśród nazwisk wymienianych w czołówce. Hłasko odżegnywał się od umieszczenia go wśród twórców z dwóch powodów: Petelski zbyt mocno ingerował w tytuł oraz w samą treść utworu. Znika ironiczny, w kontekście ideologii socjalistycznej, raj. Autor Pięknych dwudziestoletnich w żadnym wypadku nie chciał być kojarzony z przekształconą fabułą filmową. Zmieniona została przede wszystkim ostatnia scena obrazu, rzutująca na jego wymowę. Petelski, w mojej opinii, z premedytacją wycina istotne sekwencje, wysuwając na pierwszy plan mniej ważne wątki. Reżyser zerwał z antykomunistyczną symboliką, pragnąc, by film przeszedł pomyślnie przez sito cenzury. Brakuje mi pełnego nie-wiary „przemówienia” Zabawy, idealisty, który brutalnie zderzył się z realiami życia w lesie. Nie pojawia się również Orsaczek, który przepiwszy większość pieniędzy, przerywa pochód pierwszomajowy. Petelski obrał konkretną taktykę i z wyrachowaniem ją realizował. By odciągnąć widza od powyższych ustępstw, uwypuklił wątek erotyczny. Oczywiście, Wanda jest traktowana z gruntu instrumentalnie (o mizoginizmie Hłaski, którego nota bene źródłem mogły być skomplikowane relacje z matką, powstała już niejedna praca). Od zawsze było wiadomo, iż erotyka sprzedaje się lepiej niż problemy egzystencjalne czy społeczne. Petelski nie chcąc mieć na pieńku z władzą, odsuwa niebezpieczne tematy na dalszy plan, przeceniając wagę wątków damsko-męskich. Nie przeczę, że takowe tam nie występują, ani że reżyser ustawił ich asymetryczność (za pierwowzorem literackim) z pełną premedytacją. Uczynił jednak z tego główny wątek obrazu, zrywając przez to z wymową utworu.
Podobnie rzecz miała się z Ósmym dniem tygodnia. Polsko-niemieckie przedsięwzięcie miało być przykładem kina zaangażowanego. Sonja Ziemann, gwiazda niemieckiego kina lat pięćdziesiątych, nie zważając na propozycje z kraju, przyjechała do Polski w poszukiwaniu ambitnej i wymagającej roli. Reżyserował znany szerszej publiczności z późniejszej ekranizacji Krzyżaków: Aleksander Ford. W rolę amanta wcielił się niezapomniany Zbyszek Cybulski. Jaki był tego efekt? Hłasko miał powiedzieć o filmie, że reżyser bardzo spłycił wymowę obrazu, dał ludziom historię o dwojgu zakochanych, którzy nie mają gdzie się pieprzyć, a to nieprawda, pieprzyć można się wszędzie.
„Ferajna tańczy, ja nie tańczę”
Myśląc o wspomnianych kontrowersjach, pytania same cisną się na usta. Na ile może sobie pozwolić reżyser przy interpretacji dzieła literackiego? Gdzie przebiega nienaruszalna granica autonomiczności tekstu i czy takowa w ogóle istnieje? Czy mamy prawo do pełnej dowolności? I czy w tym przypadku nie była to część jakiejś gry, wyreżyserowana sekwencja jednostki skłonnej do kabotyństwa? Ja raczej skłaniam się do przyznania racji pisarzowi. WBazie ludzi umarłych poprzez ukazanie pozytywnego zakończenia Petelski zrywa z prawdą artystyczną, z główną ideą Hłaskowej prozy. Miłość kina i literatury okazuje się ulotna, co więcej, kończy się bolesną kastracją. Zamiast czarnej prozy (życia) otrzymujemy film robotniczy, w którym najważniejszy okazuje się być kolektyw oraz „wspólne budowanie lepszego jutra”. Czysta mimoza. Reżyser postanowił widocznie zrobić wszystko, by film przeszedł pomyślnie przez magiel cenzury i nie powiększył grona tzw. półkowników. Nie można się dziwić Hłasce, że zabezpieczył się jak mógł przed toksycznym uczuciem, które miało zakusy wciągnąć go w poczet przodowników pracujących na chwałę Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Autor nie zwykł tańczyć, jak mu zagrają, często do końca obstawał przy swoim. Mikropowieść Następny do raju, która była pierwowzorem filmu, sama niejako podsuwa nam konkluzję. W piosence Bal na Gnojnej, która jest lejtmotivem utworu, można usłyszeć m.in. że „ferajna tańczy, ja nie tańczę”. Rzeczywiście, Hłasko nie miał w zwyczaju robić tego, co reszta towarzystwa.
Porównując opowiadanie Ósmy dzień tygodnia do jego adaptacji filmowej trudno nie zgodzić się z zarzutami o symplicyzm. Faktycznie, pieprzyć można się wszędzie, a ekranizacja Forda nie potrafiła pokazać nawet tego. Z pięknego tekstu wyszła przepiękna katastrofa, miłość 10. muzy do literatury okazała się tylko minoderią, ot zwyczajnym umizgiwaniem się. Meandry psychiki głównej bohaterki, jej toksyczne relacje z rodziną czy ponury egzystencjalizm samoświadomej jednostki, jaką bez wątpienia była Agnieszka – to wszystko zostaje spłaszczone do zaledwie kilku scen. Więzienna przeszłość Piotra oraz rozmowy dotyczące obrazu naszego państwa zostały zupełnie pominięte. Skrajnie pesymistyczna wizja miłości i genialna budowa utworu uciekają widzowi na dalszy plan. Pozostaje tylko dwoje „zakochanych”, którzy nie mają gdzie uprawiać seksu. Od zawsze erotyka sprzedawała się lepiej niż problemy egzystencjalne. Niestety, Ford nie zdołał spłacić zaciągniętego długu, decydując się na ekranizację, winien był opowiadaniu uczciwość.
Na koniec warto wspomnieć o jednym wydarzeniu, które może być klamrą spinającą Hłaskę, kino, miłość i taniec. Na planie wspomnianego filmu literat poznał Sonję Ziemann – swoją przyszłą żonę. Wieczorami, po zakończeniu zdjęć, często widywano ich w nocnych klubach. Z rozmowy z aktorką, którą przeprowadził Marek Rozpędowski, dowiadujemy się, m.in. iż pisarz zasadniczo nie tańczył. Jednym z nielicznych wyjątków była próba uwiedzenia Sonji. Podobno Hłasko, kompletnie pijany, zaprosił swą wybrankę do tańca. Okazało się, że jest fatalnym tancerzem. Dla niego jednak, podobnie jak w życiu, najważniejszy był fakt, że robił to po swojemu. Przelotne zauroczenie kina do Hłaskowej prozy, okazało się być dla autora asumptem do poznania kobiety, którą (ponoć) kochał jako jedyną.