I think it’s important for the world to know that Jews had a very strong role in the creation of popular music and serious music of several nations… of the world’s art
 
John Zorn

24 lipca zakończył się piąty Tzadik Poznań Festiwal – Nowa tradycja żydowska. Tego samego dnia w berlińskim Muzeum Żydowskim po raz ostatni można było oglądać wystawę „Radical Jewish Culture” (8.04 – 24.07), poświęconą awangardowej scenie nowojorskiego jazzu. Poza tym mamy za sobą 21.Festiwal Kultury Żydowskiej w Krakowie (24.06 – 3.07) oraz organizowany w Lublinie już po raz trzeci Festiwal Tradycji i Awangardy Muzycznej „Kody” (14 – 21.05), podczas których wystąpili wybitni (klezmer-)jazzmani. Wygląda na to, że obcujemy z rozkwitem swoistego „avant-klezmer-jazzu” – hybrydy muzycznej, która zyskuje coraz więcej słuchaczy na całym świecie. Dobra to okazja, by cofnąć się do początku lat 90. i przypomnieć historię oraz znaczenie ruchu tzw. radykalnej muzyki żydowskiej, a także zastanowić się nad niełatwymi i zarazem fascynującymi związkami, zachodzącymi między jazzem (lub szerzej: muzyką) a tożsamością.
 
Czym jest współczesna muzyka żydowska?
To pytanie wymyka się łatwym i jednoznacznym odpowiedziom (podobnie zresztą, jak wszystko, co określa się dziś mianem „żydowski”). Zapytany o to Greg Cohen – znany basista jazzowy i współtwórca awangardowej sceny nowojorskiej – odpowiedział w jednym z wywiadów: „Dla mnie muzyka żydowska jest po prostu wspaniałą muzyką tworzoną przez ludzi, którzy najczęściej mają żydowskie korzenie. W rożnych częściach świata przybiera najróżniejsze formy”[1]. Definicja artysty jest dość liberalna, pozwala raczej na szereg (nad)interpretacji, niż klarowne wyjaśnienie. Już w manifeście Johna Zorna i Marca Ribota Just what is this Radical New Jewish Culture? z 1992 roku autorzy zastanawiali się nad podstawowymi kwestiami: czy istnieją specyficznie żydowskie wartości w muzyce; czy wśród artystów tworzących tzw. muzykę żydowską można doszukiwać się jakiejkolwiek paradygmatyczności – zwłaszcza, gdy z tradycyjnie pojmowanym żydostwem nic już ich nie łączy; czy muzyka ta musi posługiwać się hebrajskimi skalami i poruszać stricte żydowskie tematy; i wreszcie – czy może istnieć bez odwołań do tradycji klezmerskiej, śpiewu kantoralnego lub teatru żydowskiego. Powyższe pytania przez kolejne dwadzieścia lat zajmowały artystów związanych z radykalnym ruchem kultury żydowskiej. Jedno jest pewne: uprawiana przez nich muzyka to nie tylko popularny dzisiaj (i niestety często sprowadzony do taniego folkloru) klezmer. To coś więcej – świadomy znak szukania samoidentyfikacji. Historia Radical Jewish Culture – ruchu muzycznego powstałego na początku lat 90. w Nowym Jorku – jest najlepszym tego potwierdzeniem.
 
Historia pewnego festiwalu
„Cala ta identyfikacja została wywołana przez radykalny festiwal żydowski”, wspomina piosenkarka i kompozytorka jazzowa Shelley Hirsch. Mowa o festiwalu „Radical New Jewish Culture”, który w ramach Art Projekt odbył się w 1992 roku w Monachium. Inicjatorem przedsięwzięcia był John Zorn – ten sam, który w 2007 roku wystąpił w poznańskiej synagodze-pływalni podczas festiwalu Tzadik, a w ubiegłym roku koncertował na lubelskich Kodach i bezsprzecznie uchodzi za czołowego przedstawiciela eksperymentalnego jazzu. Amerykański muzyk wyjaśniał w cytowanym wcześniej manifeście, napisanym właśnie z okazji festiwalu w Monachium, że jednym z jego celów ma być „pomoc w zdarciu zasłony dymnej, która unosi się nad żydowskimi artystami od kilku dobrych dekad”[2]. Zorn był świadomy, że w wyniku XX-wiecznego antysemityzmu zbiorowa świadomość żydowska została mocno zachwiana, niemalże unicestwiona[3]. Dla przykładu – wielu artystów w Ameryce zmieniło swoje żydowsko brzmiące nazwiska (np. Bob Dylan, Michael London, Kirk Douglas), inni kategorycznie odcięli się od korzeni ze strachu przed oskarżeniami o żydowską omni-prezencję w świecie amerykańskiego filmu i muzyki. Zorn słusznie przyznaje jednak: „Kultura żydowsko-aszkenazyjska została zdziesiątkowana w latach czterdziestych. Czterdzieści lat liczy obecnie kultura izraelska [tekst pochodzi z 1992 roku – K.K.]. Jednak muzyka i sztuka żydowska rozwijają się w Nowym Jorku od ponad dwustu lat, czyniąc to miasto najstarszym i nieprzerwanie podtrzymującym tradycje centrum kultury żydowskiej zachodniego świata”[4].
W myśl powyższych rozważań artysta zaprosił do udziału w festiwalu sławy ówczesnej nowojorskiej śródmiejskiej sceny jazzowej (tzw. New York Downtown Jazz Scene) – zagrali m.in. Lou Reed, John Lurie, Frank London i David Krakauer. Jednak nie ranga gości, lecz właśnie ich… pochodzenie uczyniły festiwal legendarnym. Artyści wspominają po latach, że monachijski projekt wyzwolił w nich coś w rodzaju „kolektywnego szoku” – okazało się bowiem, że potrzeba przeżycia grupowej identyfikacji była wśród nowojorskich jazzmanów nieoczekiwanie duża. Hirsch wspomina: „[Było to] zadziwiające wydarzenie, ponieważ zbliżyło do siebie wszystkich tych ludzi. Nie wiedziałam, że Mark Dresser jest Żydem, nie wiedziałam, że jest nim także Lou Reed. […] I mówiło się do siebie samego: »To nie do wiary! Nigdy nie sądziłam, że ta osoba może mieć żydowskie pochodzenie!«”.
Muzycy, którzy tworzyli ruch RJC to najczęściej potomkowie wschodnioeuropejskich Żydów, którzy przybyli do Ameryki na początku XX wieku i bardzo szybko wtopili się w amerykańskie społeczeństwo. W skutek przyspieszonej asymilacji – a później przede wszystkim przez Zagładę i stalinizm w Europie – tradycje aszkenazyjskiego żydostwa zostały na długie lata przerwane. Przypadek klarnecisty Davida Krakauera (którego nazwisko w języku niemieckim oznacza zresztą: „pochodzący z Krakowa”) wydaje sie symptomatyczny: „Dziadek mojego ojca pochodził z Bielska Podlaskiego, a ojciec ze Lwowa. Wyemigrowali do USA z powodu religijnych prześladowań, ale kiedy już zadomowili się w Ameryce, zapomnieli o żydowskiej tradycji”. Artysta dodaje: „Dziś, kiedy minęło już prawie sto lat, wydaje mi się, że moja generacja jest gotowa, by sobie o niej przypomnieć”[5].
To właśnie jeden z powodów, jaki doprowadził do powstania ruchu Radical Jewish Culture. Próbując dociec głębszych motywów, można powiedzieć, że narodził się on w dużej mierze z odczucia braku – czyli tego, co stało się fundamentalnym doświadczeniem europejskich Żydów i elementem (negatywnie) konstytuującym ich tożsamość w XX wieku[6]. Jak mówił amerykański muzyk jazzowy Antony Coleman: „Rozejrzeliśmy się dokoła, każdy z osobna, i zobaczyliśmy, że ta ważna część nas samych jest jak (świadomie wybrany) kolor, którego brakuje w naszej palecie barw. I to właśnie wydało nam się śmiesznym”. Owo zażenowanie swoją tożsamościową ułomnością skłoniło artystów do stworzenia nowej (plat)formy wyrażania siebie. Być może właśnie z tej perspektywy należy odczytywać kontrowersyjną nazwę Radical Jewish Culture? Bo czy penetracyjne zanurzanie się we własną tożsamość nie jest najbardziej radykalnym krokiem, na jaki może pozwolić sobie człowiek?[7] Narzędziem, które nowojorscy spadkobiercy tradycji żydowskiej wybrali do tego celu, stał sie jazz. Chyba nie przypadkowo.
 
Więcej niż klezmer – czyli żydowski crossover
Zdaniem austriacko-żydowskiego pisarza i eseisty Jeana Améry’ego, twórcy jazzu są „ostatnimi artystami w pełnym znaczeniu tego słowa” – należą bowiem do ostatnich buntowników, awangardzistów i indywidualistów, którzy dzięki swej niemalże absolutnej wolności artystycznej sprzeciwiają się „człowiekowi zorganizowanemu”. Améry pisze: „Oni i tylko oni [muzycy jazzowi – K.K.] ogarnięci są jeszcze obsesją na punkcie własnej sztuki. W nich samych możemy wyczuć gorący oddech artystycznych daimonionów, które swego czasu wyróżniały wielkie postaci świata literatury, sztuk pięknych i muzyki”[8].
Wystarczy spojrzeć na sylwetkę oraz improwizowacje inicjatora RJC Johna Zorna lub posłuchać nagrań Davida Krakauera, by przyznać rację Améry’emu. Ten pierwszy – amerykański saksofonista, kompozytor i producent (by ograniczyć się do najważniejszych ról, w których publicznie występuje), uznany jest za jednego z najpłodniejszych (ponad 250 wydanych płyt!) i najwszechstronniejszych twórców jazzowych ostatnich lat. Krytyk muzyczny Jan Topolski pisał o nim, że „jest nieuleczalnym awangardystą, z gatunku tych, co to niegdyś wprowadzali terror i tych, którzy ciągle poszerzają granice sztuki. A jeśli awangardysta, to jakiej orientacji? Staje Zorn w jednym szeregu z dadaistami i konceptualistami, od Duchampa, poprzez Tzarę, Schwittersa aż po Warhola, Cage’a i Kantora. To ciągle żywa tradycja sztuki jako formy komunikacji idei pomiędzy umysłami. Materia, czyli sama muzyka, jest, co ciekawe, nieważna, pozostaje tylko pretekstem, zaczepką – dla ruchu myśli u odbiorcy, dla odtworzenia (albo: stworzenia!) sensu”[9]. Ostatnie zdanie Topolskiego dobrze opisuje koncept przyświecający całemu ruchowi RJC – według Zorna nie chodziło w nim tylko o podkreślenie obecności muzyki żydowskiej za pomocą radykalnych i awangardowych narzędzi, lecz przede wszystkim o stworzenie przestrzeni, która nadawałaby się do synergii poglądów, pomysłów i zaskakujących interpretacji. Najlepszym tego potwierdzeniem zdaje się projekt „Masada” – słynny kwartet Zorna założony w 1994 roku, w skład którego wchodzili jeszcze: Dave Douglas, Joey Baron i Greg Cohen. Nazwa zespołu wiele zdradza – Masada była ostatnią twierdzą żydowską, której obrońcy popełnili zbiorowe samobójstwo, by nie wpaść w ręce oblegających ją Rzymian. Do dziś termin ten symbolizuje heroiczny opór i walkę o własną godność, a także wpisuje się w dyskusje nad aksjologią ludzkich wyborów. Radykalizm, manifest zbiorowej tożsamości, dążenie do wolności za wszelką cenę – to nie tylko cechy obrońców Masady, ale też muzyczne priorytety Johna Zorna (którego nazwisko po niemiecku oznacza – nomen omen – „gniew”). Na muzycznym rynku wydawniczym ten wszechstronny artysta kojarzony jest przede wszystkim z założoną przez siebie w 1995 roku wytwórnią płytową Tzadik, gdzie w serii „Radical Jewish Culture” ukazują się najważniejsze albumy z pogranicza jazzu i neoklezmeru. Artysta wyjaśnia, że stworzenie oddzielnej przestrzeni dla tego rodzaju muzyki wyrastało z potrzeby odpowiedzenia sobie nie tylko na pytania o to, czym jest obecnie muzyka żydowska, ale przede wszystkim: czym może być w przyszłości.
Jedną z pierwszych płyt wydanych w Tzadiku był „Klezmer Madness”Davida Krakauera. Ten amerykański klarnecista jest, obok Zorna, najbardziej rozpoznawalnym muzykiem sceny RJC. Tradycyjne żydowskie brzmienia odważnie łączy nie tylko z jazzem, ale także z klasyką, rockiem, funkiem czy nawet hip-hopem. Romans z klezmerskim brzmieniem rozpoczął się w przypadku Krakauera stosunkowo późno – w chwili, gdy był na stale związany ze sceną jazzową – i szybko przekształcił się w prawdziwą (bo nieustającą) miłość. Można powiedzieć, że artysta przeszedł długą drogę odkrywania własnych korzeni w muzyce – w jednym z wywiadów stwierdzał: „I realized that klezmer music was the yiddish language in music. And I felt in a certain way that I had found a kind of musical home”. Muzyczny dom, o którym pisze Krakauer, ma jednak mało wspólnego z harmonią domowego ogniska. Znakiem rozpoznawalnym artysty jest mianowicie coś, co na literaturoznawczym gruncie określilibyśmy mianem ekspresjonistycznej „poetyki krzyku”. Dźwięk, który wydobywa się z Krakauerowskiego klarnetu przeszywa i rozdziera rzeczywistość, osiąga nieziemskie tony i nie łatwo daje się zapomnieć. Po intensywnym okresie współpracy ze znanym zespołem „The Klezmatics” Krakauer od połowy lat 90. wydaje albumy pod własnym nazwiskiem, z tych najbardziej znanych: „A New Hot One” (2000), „Krakauer Live in Krakow” (2003) czy „Bubbemeises: Lies My Gramma Told me” (2005).
Obaj artyści sprzeciwiają się, gdy krytycy nazywają ich twórcami „klezmerskiego jazzu”. Stosunek twórców RJC do muzyki klezmerskiej jest zresztą ambiwalentny. Z jednej strony właśnie na niej opierali oni swoje utwory i tam szukali inspiracji; z drugiej zaś sytuowali się w stanowczej opozycji do folklorystycznego rekonstruowania dawnej tradycji. Krakauer powtarzał: „Możesz czerpać z tradycji, ale musisz robić swoje”. Marc Ribot rozwijał nawet w swoich muzycznych esejach tezę, że artystyczne przesłanki RJC leżą tak naprawdę poza sferą muzyki klezmerskiej, która według niego stwarza zarówno publiczności, jak i muzykom tylko pozory żydowskiej autentyczności i oddala artystów od zastanawiania się, jak bardzo pod- lub odległa  jest ich twórczość od tradycji żydowskiej. Także Anthony Coleman pisał, że stara się raczej szukać zupełnie nowych dróg do wyrażania żydowskości, poruszając się na gruncie abstrakcyjnych tropów i postmodernistycznych znaczeń. Według badaczki ruchu RJC, Tamar Berzel, „protagoniści odrodzenia klezmerskiego i artyści nowojorskiej sceny Downtown zadawali sobie podobne pytania dotyczące żydowskiej tożsamości w USA pod koniec XX wieku, jednak dochodzili do odmiennych odpowiedzi. Dla tych drugich »muzyka żydowska« była raczej źródłem możliwości, które manifestowały się pod znakiem eksperymentalizmu, kreatywnych praktyk i semantyki, które rozwijały się przez ostatnie dziesięciolecia”[10].
Szukanie własnej tożsamości nie może odbywać się na drodze prostego rekonstruowania przeszłości. To nie harmonijny proces, lecz raczej błądzenie po omacku w siatce szczelin, pęknięć i luk wypełnionych (jeszcze) obcym materiałem. Tożsamość tego, kto szuka swoich przerwanych korzeni, podobna jest do poszarpanej palimpsestowej tkanki, której nie sposób już odtworzyć w całości – można ją jedynie na nowo stworzyć, ale uwaga: zawsze ze świadomością jej niepełności. W podobny sposób myślę o muzyce, którą tworzyli żydowscy artyści nowojorskiej sceny jazzowej – szczególnie w początkowym okresie istnienia Radical Jewish Culture. I za każdym razem na nowo zaskakuje mnie (banalny) fakt, że (prawdziwa) muzyka tak bardzo wypływa z wnętrza. Wychodząc z wystawy w berlińskim Muzeum Żydowskim napotykamy na zdanie żydowskiego pisarza i poety Edmonda Jabesa z 1978 roku: „Rzeczywiście nie można być Żydem nie-poharatanym[11], Żydem, który żyje w pokoju z samym sobą, który jest zakotwiczony we własnych prawdach, które czynią nas takim rodzajem Żydów, jakimi jesteśmy. […] Żyd nie tylko stawia sobie pytania: on sam stał się pytaniem”. 
 
Rodzimy jazz
Pytania, które stawiali sobie nowojorscy artyści na początku lat 90. trochę dzisiaj przyblakły, oni sami natomiast albo rozproszyli się w poszukiwaniu nowych inspiracji, albo niestety rozstali. Jednak pozostałości po erze świetności RJC odczuwamy do dziś – w wielorakich aranżacjach i pod rożnymi szerokościami geograficznymi. John Zorn zapytany o ewolucję radykalnej sceny żydowskiego jazzu odpowiedział: „Dobre pytanie. Myślę, że nie zmieniła się tak bardzo. Różnica polega na tym, że coraz więcej ludzi interesuje się tą muzyką i coraz więcej muzyków chce tworzyć nową muzykę żydowską. Zaczynaliśmy z garstką osób w Nowym Yorku, a teraz tych osób są tysiące, na całym świecie”[12]. Także na naszym rodzimym gruncie. Właściwie nie powinno nas dziwić, że jazz inspirowany żydowskimi rytmami odbija się tak dużym echem w Polsce – kraju, który był niegdyś jednym z najważniejszych centrów kultury (więc i muzyki) żydowskiej. Wystarczy przyjrzeć się programom coraz liczniejszych festiwali żydowskich w Polsce, by przekonać się, jak intensywnie żydowsko-klezmerski jazz zaczyna wybijać się z niszy lub folklorystycznej doliny, w której przymusowo się znalazł i w jak bardzo kreatywny sposób to czyni. Wśród polskich artystów, odwołujących się do tradycji żydowskiej, należy wspomnieć m.in. gitarzystę Raphaela Roginskiego (ze świetnym „Surfem żydowskim” na tegorocznym Tzadiku) czy Ireneusza Sochę, a także nasz okręt flagowy, czyli „Bester Quartet” (wcześniej występujący pod nazwą „The Cracow Klezmer Band”). Krakowski zespól, założony w 1997 roku, swoje albumy nagrywa w renomowanej wytwórni „Tzadik”, przez wielu krytyków określany jest jako jeden z najciekawszych głosów muzyki żydowskiej w Europie. W ich repertuarze znajdziemy odwołania zarówno do awangardowej sceny nowojorskiej (np. interpretacje pieśni z „Księgi Aniołów” Zorna), jak i do naszej rodzimej tradycji – warto sięgnąć po album z 2005 roku „Sanatorium pod Klepsydrą”, gdzie znajdziemy muzyczne interpretacje prozy Brunona Schulza. Krakauer mówił w jednym z wywiadów, że „[…] dla Polaków odkrycie na nowo muzyki żydowskiej było rewolucją i cudownym uzdrowieniem”[13]. Myślę, że do uzdrowienia sporo nam jeszcze brakuje – by pozostać przy metaforyce zdrowotnej powiedziałabym, że to raczej początek długiej drogi spóźnionej (lub wypartej?) rehabilitacji.
 
 

Na koniec dodatki:
- Dla tych, którzy nie mogli być w Berlinie, a chcą poczuć klimat minionej wystawy: 
http://www.jmberlin.de/main/DE/01-Ausstellungen/02-Sonderaustellungen/2011/radical.php
- Dla tych, którzy nie mogli być w Poznaniu na Tzadiku, a chcą wsłuchać się w klez-jazz:
http://www.youtube.com/watch?v=13CT50wMCp4
- Oraz dla tych, którzy chcą być na bieżąco:
http://www.tzadik.com/